Auf die Frage, ob es denn eine Bedingung für die KünstlerInnen gewesen sei, nur Alltagsgegenstände zu verwenden, antwortete die Kuratorin Stefanie Kreuzer, nein, nicht unbedingt, das habe sich im Verlauf ihrer Recherchen so ergeben und ja, als sie die Linie erkannte, sei sie ihr gefolgt. Ganz alltägliche, prekäre, oft gebrauchte Dinge zu verwenden, sie durch die Präsentation als Kunstwerke in einem Museum ihrer normalen Funktion zu berauben und durch das künstlerische, nur scheinbar aus einem Augenblicksimpuls heraus entstandene Arrangement in ein neues Ding zu verwandeln, das erst durch den Betrachter einen Sinn und damit eine Bedeutung bekommt – oder eben auch nicht – ist Konzeptkunst. Diese Kunstrichtung, die in den 60er und 70er Jahren des 20. Jh. in Lateinamerika eine eigene, oft stark politisch motivierte Entwicklung genommen hatte, bezieht den Betrachter in das Kunstwerk ein (ohne ihn ist es keines!) und hinterfragt gewohnte Sichtweisen, Begriffe und Zusammenhänge, erfindet neue Regeln. Eigentlich entmaterialisiert die Konzeptkunst die Kunst. Dagegen wehrt sich aber die Materie in dieser Ausstellung ganz entschieden.
Ein roter Teppich des cubanischen Künstlers Wilfredo Prieto (s/t alfombra roja, 2007) empfängt die Besucherin schon auf der Außentreppe und führt sie durch die Eingangshalle in den ersten Stock. Assoziationen an Staatsempfänge oder Galas tauchen auf, verbunden mit der Frage, darf ich ihn betreten, diesen Teppich? Und warum quellen Staubflöckchen unter ihm hervor? Das Museum Morsbroich ist ein barockes Schlösschen und das gebohnerte Parkett, die hohen stuckverzierten Räume und die köstlichen Ausblicke durch die vielen Fenster auf die weitläufige Parklandschaft geben den abgenutzten Alltagsgegenständen eine ganz eigene Kulisse. Im ersten Hauptraum hängt ein gigantisches Mobile aus Backblechen (an Vorhangstangen, verbunden mit Schlüsselringen) von der Decke, eine Arbeit von Alexandre da Cunha (Club Sandwich, 2008). Das erinnert an die Mobiles von Alexander Calder und dessen Spruch: „Wenn alles klappt, ist ein Mobile ein Stück Poesie, das vor Lebensfreude tanzt und überrascht.“ Es klappt, das Herz beginnt zu grinsen. Vor Freude übersieht man fast die kleine grüne Flasche in der Ecke. Sie steckt mit dem Kopf in einem Betonblock und ist auch noch halb mit Sand gefüllt. Diese Flasche verweigert sich dem Durstlöschen massiv. Weitere Arbeiten von da Cunha sind große Strandlaken mit exotischen Motiven (Palmen, Tiger, Sonnenuntergänge), an Besenstielen befestigt und so zu Fahnen umgewandelt (Velour Series, 2007) und eine Reihe von Trompe-l’œil-Bildern: kitschige Sonnenuntergänge mit Palmen und aufgeklebte geometrische Muster. Das Auge und der Verstand schwanken ständig zwischen dem Muster und dem Motiv hin und her. Ein ganzer Raum mit ernsten Figuren, ebenfalls von da Cunha (Büsten, 2008) setzt das Verwirrspiel fort. Die trauernde Figurengruppe, die starr und stumm die Ewigkeit erwartet, besteht aus Wischmopps mit angeknüpften Wollfäden auf Betonblocks, wobei die gedrehten und geknüpften Fäden auch eine Referenz an Mira Schendels droguinhas sind, die aus Reispapier gedrehten und geflochtenen „Nichtigkeiten“. Doch hier stehen gewichtige Wischmoppskulpturen.
An der Decke des nächsten und übernächsten Raumes blähen sich Plastiktüten im Ventilatorenwind. Der Mexikaner Gabriel Kuri hat mit Thank you, clouds (Danke, Wolken, 2004) die in Lateinamerika allgegenwärtigen Einkaufstüten recycelt. Gracias para su compra! (Danke für Ihren Einkauf) In einer Ecke lehnen Quick standards von ihm, Erste-Hilfe-Rettungs-Folien auf Holzbretter genagelt. Während die Strandtücher-Fahnen von da Cunha Assoziationen an eine fröhliche, fahnenschwingende Parade von verbrannten TouristInnen in Flipflops und männlichen und weiblichen Strandschönheiten zu Sambamusik hervorrufen (und sie dabei ganz nebenbei das nationale Symbol Fahne auf die Schippe nimmt), lassen die Quick standards an Demonstrationen denken, wütende Menschen, die Parolen rufen und Leben retten wollen. Nur die Transparente sind leer (glitzern aber schön). Während die DemonstrantInnen sich verziehen, stehe ich vor einem goldenen Lendenschurz. Unter diesen führt auf der linken Seite ein Schlauch zu einer Flasche mit einer farblosen Flüssigkeit, rechts kommt der Schlauch wieder heraus und führt zu einer Plastiktüte, die eine gelbliche Flüssigkeit enthält. Inspiriert durch die Rettungsfolien denke ich an Krankenhäuser und Intensivstationen. Der Titel der Installation lautet: Self portrait as a contention and flow chart (2009), also etwa Selbstporträt als ein Streit und eine Flüssigkeits-Aufzeichnung. Der Lendenschurz ist übrigens eine geschickt gewickelte Isomatte.
Gestärkt spaziere ich über den roten Teppich in den ersten Stock. Dort erwartet mich eine Überraschung: Ich hatte nach der vorherigen Lektüre des Katalogs mit einem Kristalllüster an der Decke mit Socken dran gerechnet (Domestic Octopus, Häuslicher Oktopus, 2009), aber der Künstler hat die Installation erweitert. Er hat nun Damenstrumpfhosen (die braunen, blickdichten) verknotet, vom Fenstergriff quer durch den Raum an den Lüster und von dort auf den Boden, wo ein ganzer Haufen Strumpfhosen liegt. War der Octopus als Haustier einfach nur lustig, denke ich bei den bis zum Zerreißen gespannten Strumpfhosen an Gewalt, bei dem achtlosen Strumpfhaufen an Vergewaltigung. Später sehe ich, dass sich die Strumpfhosen nach draußen fortsetzen, sie bilden ein Band bis zu einer ca. 30 m entfernten Kastanie im Park. Das erinnert an die Skulptur der Brasilianerin Iole de Freitas auf der documenta 12, deren raumfüllende Stahl- und Polykarbonatskulptur das Fridericianum durchbrach und sich mehrere Meter draußen fortsetzte, bevor sich die Stahlpflanze wieder in den Raum wand. Der Mexikaner Martin Soto Climent sprengt den Raum durch eine simple Nylonhose. Wunderschön sind seine riesigen Fächer aus besprühten, kunstvoll gedrehten Jalousien (Blinds, 2009). Wie Ballettfiguren sind sie auf dem Boden arrangiert. Das Graffiti setzt sich an der Wand fort, scheinbar die üblichen farbigen Buchstabenkürzel, Wellen und Codes, dazwischen ein Mondrian-Zitat: versetzte, schwarze Striche mit gelben, blauen und roten Vierecken. Das ist die Aneignung öffentlichen Raumes und der abstrakten Kunstvorbilder mit Hilfe einer Sprühdose. Besprühte, verdrehte Jalousien und abblätternde Wände erinnern aber auch an heruntergekommene, gefährliche Ecken in großen Städten: Ciment Soto, geboren 1977, lebt und arbeitet in Mexico D.F.
Eine Videoinstallation in einem Fernseher von Glenda Leon lädt zum Sitzen auf den Barockstühlen ein. Zwei weiße Autos fahren in einer Wohngegend in Havanna aneinander vorbei, Pause, zwei lila Autos, Pause, zwei blaue Autos, Pause, zwei grüne Autos, Pause, zwei gelbe Autos, Pause, zwei rote Autos. Bei diesen wendet das von links kommende Auto und fährt dem anderen roten Auto hinterher. Destino, Schicksal, wird eingeblendet, dann beginnt das Autospiel von neuem. Was bedeutet es, dass bei Rot etwas passiert? Eine alltägliche Revolution? Die 1976 in Havanna geborene und auch dort lebende Künstlerin Glenda Leon gibt darauf keine Antwort.
Unverhüllter ist da die Systemkritik des 1970 in Cuba geborenen, heute in Düsseldorf und Italien lebenden Cubaners Diango Hernández. Gleich durch drei Räume zieht sich seine Installation (Drawing As a drop I am going out of my home, Als Wassertropfen gehe ich auf Reisen, 2006). Eine Wasserleitung zieht sich durch diverse Möbelstücke, zunächst eine Tür, die dem Besucher im Wege steht und umrundet werden muss, dann ein Sessel, eine Vase, ein Fernseher, ein Bild, ein Schrank, Schallplatten, eine (brennende) Stehlampe, ein Tisch, vier Stühle, vier Teller, eine Kommode. Atemlos folgt man der Wasserleitung, die rücksichtslos alle Möbel durchbohrt. Es sind alles Fundstücke aus den 60er/70er Jahren, die an dem Leitungsrohr aufgefädelt sind. Man taucht unter der Leitung weg, sieht die zerstörte Schrankwand, die aufgeplatzten Stühle, die zersprungenen Teller, duckt sich wieder auf die andere Seite. Die Reise ist noch lange nicht zu Ende, da ertönt Musik aus einer ebenfalls aufgespießten Kommode und in einem Kleiderschrank hängt ein weißes, zerissenes, angeschmutztes T-Shirt, auf dem in rascher Folge allerlei Köpfe erscheinen und wie von Geisterhand wieder verschwinden: Rosa Luxemburg, Zapata, Che, Malcolm X, Marx, Gandhi, Toussaint L’Ouverture, Mao, Jesus, Lenin und viele andere Revolutionäre. Die Musik, ein Lied von Bola de Nieve, klagt: No puedo ser feliz, no te puedo olvidar (Ich kann nicht glücklich sein, ich kann dich nicht vergessen). Kann nicht glücklich sein, wer einmal an die Revolution glaubte, egal wie sie endete? Diese Installation heißt Drawing Waiting. Alle Werke von Hernández heißen Drawing (Zeichnung), auch die Installationen, das ist also keine Überraschung. Und Waiting? Wartet der enttäuschte Liebhaber immer noch auf den Erlöser? Die „Zeichnung“ von dem Tropfen auf Reisen geht noch weiter, zwei Boxen werden zerstoßen, eine weitere Kommode, ein Bild, ein Regal, ein Waschbecken – sie endet in zwei rostigen Wassertonnen, die auf einem Schrank stehen.
Die arrangierten Möbel in den großen, ansonsten leeren hohen Räumen erinnern an die alten Wohnungen in Havanna, wo CubanerInnen mit praktischem Genie den Alltag improvisieren, eben auch indem sie Dinge zweckentfremden, die für das gerade Benötigte umgebaut werden. Die praktische Notwendigkeit zerstört vielleicht die Behaglichkeit und es ist unbequem, immerzu um die Möbel herumzulaufen, aber dafür sind alle Dinge an der Linie ausgerichtet, man könnte auch sagen, sie hängen am Tropf. Die sichtbare Irrealität der realen Dinge, dazu das trostlose, endlos wiederholte Lied No puedo ser feliz bewirken ein beklommenes Gefühl. Die dritte Arbeit von Hernández’ Drawings (Interrupted modernism by a social revolution, 2008) mit Urlaubsbildern, ausgeschnittenen Pressefotos und echten Zeichnungen, hat gegen die Macht der Dingwelt keine Chance.
Die Alltagsdinge, die Wilfredo Prieto, ebenfalls aus Cuba und in Havanna und Barcelona lebend, arrangiert, erzeugen dagegen Staunen, ungläubiges Kopfschütteln, oft ein Lächeln oder Augenzwinkern. Matruschka (Matriuska, 2001) ist ein anderer Name für die russische Puppe in der Puppe und hier eine Sammlung von Gefäßen in Gefäßen, die ineinander gestapelt und so mit Wasser gefüllt sind, dass sie – obwohl alle verschieden groß und aus verschiedene Materialien wie Zement, Ton, Kunststoff etc. – alle dieselbe Höhe haben. Mit Werten und Gleichheit beschäftigen sich auch die beiden kleinen Dinge im Nebenraum. In einer Ecke stehen auf dem Boden ineinander gestapelte Plastikbecher, die noch Reste von Flüssigkeiten enthalten. Bevor man sich fragt, ob das die Überbleibsel der Einweihungsparty sind, sucht man besser nach dem Titel des Werks: Escala de Valores, Werteskala (2001) mit Rum, Bier, Wein, Softdrink, Wasser. Ob die Tatsache, dass sich Wasser am Grund beider Werke befindet, dessen besonderen Wert herausstreichen soll, wie Michel Blancsubé von der Fundación Jumex in Mexiko vermutet, bleibt der Interpretation des Betrachters überlassen. Werte sind ja sehr persönlich und ob jemand lieber Bier oder Rum trinkt und ob Ton und Porzellan wirklich gleich sind oder die Menschen oder ihre Überzeugungen…
Das andere kleine Ding im Raum ist eine viereckig geschnittene, rosa Wassermelone auf einem silbernen Tablett, schon von Fruchtfliegen umschwirrt. Das erinnert an die Eat-Art von Daniel Spoerri oder die Schmalz-Butter-Honig-Kunst von Joseph Beuys. Der Titel der gewaltsam auf Linie gebrachten Melone aber, Political Correct, politisch korrekt, ruft andere Assoziationen hervor. Ist eine viereckige Melone politisch korrekt? Auch das Paradestück von Prieto, dem ein ganzer Raum gewidmet ist, weckt Erinnerungen an Beuys, diesmal an seine Fettecke. In der Mitte eines riesigen Raumes befindet sich ein Klecks oranger Schmierseife auf dem Boden, darauf ein Stück grüne Seife, darüber sternförmig eine gelbe Bananenschale. War der Beuyssche Fettfleck störend und wurde vom Reinigungspersonal entfernt, so kann man auf Schmierseife und Bananenschalen leicht ausrutschen. Werden wir mit dieser Arbeit (Grasa, jabón y plátano, 2006) hereingelegt? Dasselbe mulmige Gefühl stellt sich bei den Ja-Nein-Ventilatoren ein, der eine dreht sich hin und her („schüttelt den Kopf“), der andere von oben nach unten („nickt“).
Die folgenden minimalistischen Vinyl-Schallplatten-Werke von Glenda Leon sind nur auf den ersten Blick weniger ironisch. Ein viereckiges Stück Schallplatte auf weißem Grund im weißen Rahmen heißt Pedazo quadrado de música (Quadratisches Musikstück, 2008) – und lässt sofort an das revolutionäre „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“ von Kasimir Malewitsch auf der Letzten Futuristischen Ausstellung 1915 denken. Eine kleine Dose aus Schallplattenstücken nennt sich Caja de música, (Musikbox, 2004), und eine Platte auf einem Plattenspieler mit einem Haar darauf Peinado para momento silencioso (Frisur für einen stillen Moment, 2008). Da überrascht die Direktheit des Objeto de la revolución energética, Objekt der Energierevolution; 2004-06), eine Kerze mit Kabel zur Steckdose, schon kaum noch.
Ein großer Raum im ersten Stock ist der brasilianischen Künstlerin Valeska Soares, die in New York lebt und arbeitet, gewidmet. Ein Damenzimmer? Vier Arbeiten, zwei runde, zwei eckige, füllen den Raum harmonisch aus, obwohl dessen Mitte leer bleibt. Soares arbeitet mit Wiederholungen und Serien, ein Stapel leere Keks- und Pralinenschachteln (Sugar Blues I, 2008) in einer Ecke, dahinter passend eine Wand mit 42 genau gleichen laminierten Fotografien der Konditorei Ideal (Ideal, 2007) – was Assoziationen an Andy Warhols Campell-Suppendosen hervorruft, an der anderen Wand ein Regal mit lauter verschiedenen Parfümfläschchen (Pathologies/ Pathologien, 1994 bis heute) – oder sind es Zaubertränke? – und auf dem Boden ein Kreis mit Hunderten von weißen Keramikbuchstaben (Fragmente, Die Widmung, 2007). Ist das eine Liebesgeschichte, die in zerbrochenen Worten und einem Süßigkeitenfrustessen endete? Die Fläschchen jedenfalls tragen verheißungsvolle Namen wie eternity for ladies, obsession, passion oder poison (Ewigkeit für Ladies, Obsession, Leidenschaft und Gift). Pathologie heißt Leidensgeschichte, aber auch Leidenschaft (pathos) und Vernunft (logos). Die Titel, Buchstaben und Schriftzüge erinnern daran, dass es bei der Konzeptkunst darum geht, die Objekte durch geschriebene, gesprochene oder gedachte Worte zu ersetzen. Aber die Buchstaben glänzen so schön und ich würde sehr gern an einem der Fläschchen riechen.
Die sorgfältig komponierten Arbeiten des Argentiniers Jorge Macchi stehen in direkter Tradition von Tucumán Arde, einer Ausstellung, die 1968 in Rosario und Buenos Aires stattfand. Sie untersuchte die Ursachen der Verarmung und des Hungers in der Provinz Tucumán und war der Ausgangspunkt für die politische Radikalisierung einer gesamten Generation von KünstlerInnen. Macchi, 1963 in Buenos Aires geboren, wo er auch lebt und arbeitet, baut darauf auf, indem er mit Schere, Stecknadeln und Nägeln seine eigenen Zeitungen, Landkarten und Horizonte schafft und damit neue Sichtweisen erzeugt. Eine Zeitung (Culture, Sport et Nécrologie; Kultur, Sport und Nachrufe, 2003) wo alle Texte ausgeschnitten wurden, eine Weltkarte (Lilliput, 2007), wo die Länder ausgeschnitten und nach dem Zufallsprinzip neu geordnet wurden, und ein genagelter Horizont (Horizonte, 2002) schaffen es, Beunruhigung auszulösen. Warum steht in der Zeitung nichts drin? Warum ist Harare plötzlich 1111 mm von Katmandu entfernt? Ist der Horizont nur ein Schatten von Nägeln? Macchis Arbeiten sind vielleicht die am wenigsten dinglichen von den hier gezeigten, hier treten die Gegenstände, die sich bei den anderen selbstbewusst behaupten, am meisten zurück.
Trotzdem begegnen mir die Dinge in den folgenden Tagen auf merkwürdige Art: Ein Staubsauger verspricht, nichts unter den Teppich zu kehren, Jesus modelt auf einem Plakat für C&A und ich ertappe mich dabei, wie ich eine Schale mit roten und gelben Tomaten mitten im Wohnzimmer auf den Boden stelle und drum herum alle roten und gelben Dinge lege, die ich finde. Die Dingwelt lebt!